« Le monde
n’est-il pas déjà un lieu terrible ? N’avons-nous pas qu’un bref instant à
vivre sur un grain de poussière dans l’éternité ? Ne devenons-nous pas
déjà fous, dans le paquet mou, de gras, de tendons et d’os de notre
corps ? » (Ch.40)
S’il est un cliché qui convient au roman de Mircea Cărtărescu,
c’est sans doute celui de roman-monstre, tant par la forme foisonnante d’un
texte qui bouscule la taxinomie des genres littéraires que par la parade
monstrueuse qui s’y déploie. Pour autant, le cliché est trompeur et si le livre
de Cărtărescu joue bien avec certains codes du fantastique et la figure du
monstre, cette dimension du livre entraîne peut-être le lecteur vers une fausse
route. Le narrateur de Solénoïde, professeur
de roumain dans une école de Bucarest, écrit
un journal hybride où rêves et récits réalistes s’entrelacent, une
autobiographie enracinée dans une Bucarest chimérique, au sens presque
biologique de création organique mêlant deux tissus, ici celui du réel et celui
du songe. Dans Solénoïde, La réalité est
contaminée par l’épanchement du rêve (la référence nervalienne est explicite) :
les souvenirs parfois brumeux de l’enfance comme le récit de la vie quotidienne
dans l’école du quartier Colentina présentent une texture réaliste que la
fantasmagorie finit presque toujours par pénétrer, fissurer, transfigurer.
S’agit-il pour autant d’un roman fantastique, habité par l’hésitation classique
entre l’interprétation rationnelle et l’interprétation surnaturelle ? Solénoïde va au-delà de cette
proposition binaire : ici, réalité et songe, comme présent et souvenir, sont
intimement tressés et paraissent indissociables, coagulés par un faisceau de
signes qui vont éclairer progressivement la structure générale de ces huit-cent
pages labyrinthiques.
Le lecteur est emporté dans un maelstrom de souvenirs, de
rêves, d’échos littéraires aussi (Kafka, Nerval, Rilke, Dostoïevski, Jean Ray
sont cités parmi beaucoup d’autres), sans pour autant s’y noyer car il peut
s’arrimer à quelques leitmotivs qui finissent par s’unir et former une
architecture subtile. Plusieurs lignes thématiques sillonnent le livre de Cărtărescu
et se rejoignent pour, finalement, façonner le roman comme les solénoïdes (bobines
électriques gigantesques capables de produire un champ magnétique) enfouis dans
le sous-sol de Bucarest finissent par transfigurer la ville.
***
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| Dessin du sarcopte, parasite de la gale. Histoire naturelle des drogues simples : ou Cours d'histoire naturelle professé a l'École supérieure de pharmacie de Paris (1876) - p. 279. |
L’angoisse
métaphysique face aux infinis
« L’horreur
d’être au monde, ma peur animale devant le néant de nos vies se révélait alors
dans tout son désespoir. » (Ch.8)
C’est dans l’étau de deux angoisses jumelles que vit le
narrateur, coincé entre l’abîme de l’infiniment grand et le cloaque de
l’infiniment petit, où grouillent les armées nécrophages du monde des acariens
et où règne le sarcopte, parasite de la gale dont le nom est une des clés du
livre. Face aux espaces infinis, le narrateur ressent un effroi pascalien,
qu’il nomme « sidérophobie »
et qui traduit « l’horreur d’être au
monde », la solitude et l’angoisse brute de l’animal devant
l’inconcevable, l’infini et l’éternité. S’il se détourne des étoiles pour
revenir à la terre, c’est une autre terreur qui s’impose et lui arrache un cri
tout droit sorti du tableau de Munch à la pensée des gueules de monstres
couvées dans les méandres de l’infiniment petit :
« Des monstres,
des monstres que la pensée ne peut ni concevoir, ni héberger, ni contenir, reliés,
comme les araignées pendent à leur fil étincelant, à nos réflexes ancestraux, à
la pâleur de notre peau, à nos claquements de dents, à nos yeux exorbités. A la
contraction de nos muscles pilo-érecteurs, à la sueur glacée coulant sur nos
corps déjà cadavériques. La peur, l’épouvante, la stupeur, la terreur, la
fascination, l’horreur, le hurlement et la folie » (Ch.11)
Broyé par les mâchoires de cette double angoisse, nul refuge
ne saurait non plus lui être offert par un repli sur lui-même, son corps s’avérant
tout aussi incompréhensible et source d’une horreur elle-aussi indicible :
« Penser que je
vis dans un animal, que je renferme en moi, même lorsque je lis à la
bibliothèque les prolégomènes de Kant ou A l’ombre des jeunes filles en fleurs,
des entrailles poisseuses, des systèmes et des appareils gargouillants, des
substances nourrissantes et des substances putrides, que mes glandes sécrètent
des hormones, que mon sang transporte du sucre, que j’ai une flore intestinale,
que dans mes neurones les vésicules descendent par les micro-tubules et
libèrent des substances chimiques dans l'espace entre les synapses, que tout
cela arrive sans que je le sache et en dehors de ma volonté, pour des raisons
qui ne m’appartiennent pas, me semble aujourd’hui encore une chose monstrueuse,
le produit d’un esprit saturnien et sadique ayant probablement passé des temps
immémoriaux pour imaginer comment humilier au mieux, terroriser et torturer une
conscience. »(Ch. 17)
Il n’y a aucune échappatoire entre l’effroi sidéral ou
l’horreur organique : le monde du narrateur est un enfer où la conscience
est écartelée.
Le corps souffrant
A la damnation de l’esprit confronté à l’abîme s’ajoute la
souffrance du corps, très présente dans le journal du narrateur, qui taraude le
texte comme elle imprègne les souvenirs d’enfance : la chair est au
supplice, le corps est la croix que toute créature doit porter. Un corps dont
le narrateur conserve les reliques intimes, dents de lait et fils de suture du
cordon ombilical, objets d’étonnement et témoins de la profonde étrangeté
corporelle. De l’enfance demeurent en effet les souvenirs de maladie et de la
mort d’un jumeau, les atmosphères de l’hôpital et de la terrible salle
d’attente du dentiste, les sensations de piqûres et les odeurs médicamenteuses
– une danse macabre de réminiscences souffreteuses et effrayantes, dont le nœud
central est le souvenir à demi obscur d’une opération subie à l’âge de trois
ans, de nature mystérieuse et aux conséquences que le narrateur pressent
importantes sur son esprit et sa perception. La douleur s’incarne dans le
symbole du siège de dentiste, présent dans la tour de la maison du narrateur
comme dans la morgue de la ville, aux dimensions cyclopéennes cette fois, et
dont la fonction sera dévoilée dans les derniers chapitres. Il n’est pas
question de dolorisme dans cette omniprésence de la souffrance, qui règne sur
la condition humaine comme un mauvais démiurge contre lequel les « piquetistes » se révoltent.
En effet, face au calvaire d’une humanité damnée se dresse cette secte dite des
piquetistes, groupe d’hommes et de femmes qui protestent et manifestent dans un
élan absurde et désespéré contre la condition humaine en brandissant des
pancartes aux abords des cimetières et des hôpitaux. C’est menés par Virgil
(guide infernal s’il en est) qu’ils se rendent jusqu’au centre névralgique de
la douleur dans Bucarest, la morgue cyclopéenne, ce qui donne lieu à une des
scènes les plus fascinantes du livre.
Dans ce tableau général très sombre qui tient de Bosch et de
Dante, Cărtărescu parvient toutefois à introduire la possibilité d’un salut,
via un passage hallucinant où le narrateur, incarné en ce qui pourrait être le
Christ des sarcoptes, fait le trait d’union entre l’humanité souffrante et les
masses grouillantes de l’inframonde… :
« Les cellules dont ils sont formés ne diffèrent pas des nôtres. Elles se
nourrissent et se reproduisent dans leurs mondes minuscules comme nous le
faisons, si bien que tu te demandes – n’est-ce pas que cette question est
inévitable ? – si nous ne sommes pas nous aussi les acariens d’un monde
supérieur si gigantesque qu’il dépasse l’étendue de notre perception. »
(Ch.45). La monstruosité de la multitude des acariens n’existe alors plus,
car ils sont tout aussi damnés et affligés de souffrance que les humains, ils
partagent un destin commun et leurs corps même peuvent être regardés sans
horreur : « Des alignements
d’orifices qui s’ouvraient et se refermaient de manière spasmodique de chaque
côté du gros abdomen complétaient l’image d’un corps aussi monstrueux et beau,
dans sa forme, que le mien, que le tien. » (Ch.45). Une révolution du
regard qui peut évoquer Chesterton («…
et aucun monstre ne devrait nous étonner si nous ne nous étonnons pas
devant un individu normal ») et qui soulage une des terreurs évoquées
précédemment.
Une ville-fantôme à
l’intérieur du crâne : la Bucarest onirique
« Je vis sous mon
crâne, mon univers s’étend entre ses parois poreuses et ivoirines, et consiste
en tout et pour tout en une Bucarest flottant à l’intérieur, formée là comme
les temples sculptés dans la roche rose de Petra. » (Ch. 36)
Bucarest, ou plutôt devrait-on dire une Bucarest intime,
recomposée selon les modalités du rêve et du souvenir, est la grande cité
malade où évolue le narrateur, une cité hautement paradoxale : Bucarest est décrite
selon un plan réaliste où les noms de rues réelles abondent (la rue Stefan cel
Mare où habitait le narrateur enfant, la rue Maica Domnului où se trouve sa
maison en forme de navire aux pièces changeantes, le quartier Colentina de
l’école…), mais elle est aussi évoquée au plan spectral, chimérique, car au
cadastre urbain se superpose une autre ville qui s’épanche sans cesse dans sa
jumelle réelle, bousculant le plan et déformant les bâtisses jusqu’à les rendre
indescriptibles. Cela fait de la capitale roumaine une cité changeante, creusée
de souterrains étranges, marquée par des lieux mystérieux et souvent cyclopéens
dont les fondations cachent un de ces solénoïdes aux pouvoirs
magnétiques : la vieille fabrique, lieu crucial qui emprunte à la poésie
des ruines du gothique tout autant qu’à certains éléments de science-fiction ;
la morgue de la ville surmontée de statues d’obsidienne, allégories de la
condition humaine ; la maison-navire surmontée d’une tour… La Bucarest de Cărtărescu
paraît borgésienne et peut-être héritière du réalisme magique. Comme son destin
final le montrera, elle n’est sans doute pas de ce monde.
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| Quartier Pantelimon, Bucarest, date inconnue. Image extraite de la Communism in Romania Photo collection. www.comunismulinromania.ro |
Le rêve envahissant qui se déverse dans les rues de Bucarest
ne peut être séparé des puissances du souvenir. Comme l’écrit de manière
définitive Mircea Cărtărescu, « Il
n’y a pas sur terre de quartiers d’enfance. », car les quartiers de
l’enfance sont morts et ne vivent que dans l’imaginaire des adultes – « la forme d’une ville change plus
vite, on le sait, que le cœur d’un mortel.» comme l’écrivait Gracq au début
de La forme d’une ville. Aussi la
Bucarest du narrateur est-elle
« rongée par les forts acides du temps et de la mélancolie » (Ch.
41) et l’incertitude demeure toujours lorsque se mêlent réalité, rêve et
souvenir dans le palimpseste de la ville : « La rue Maica Domnului m’a toujours semblé être un tentacule du
rêve dans le monde éveillé, ou – si tout est intérieur et que la réalité n’est
qu’un artefact illusoire – une lueur venue de l’enfance profonde et
engloutie. » (Ch.8). La Bucarest du narrateur est la cité en ruines
sortie de sa mémoire, la ville surréaliste où un musée rassemble les pieds
sectionnés par les marchepieds métalliques des tramways, la cité parfois fantôme
où les anges et les gorgones de stuc aux nez cassés surveillent les rues vides
depuis les façades des maisons : c’est aussi la ville qu’il hante comme on
hante sa mémoire, tel l’adolescent solitaire qui errait dans Bucarest et
passait d’une maison vide à une autre.
Les explorateurs des
confins du monde observable : la mort, la quatrième dimension et le rêve
« … l’objectif de tout
effort humain : sortir de ce monde. » (Ch.20)
De la même façon que le narrateur entraîne le lecteur dans
une Bucarest réaliste envahie par les « pseudopodes »
du rêve et de l’imaginaire, il fait également appel à une série de personnages
réels dont il livre des éléments biographiques véridiques auxquels se greffent
des fragments fictifs répondant à l’obsession de la quête de l’autre monde. Ces
personnages, absorbés par la matrice onirique du texte, sont au nombre de
trois : Hinton, le mathématicien créateur du tesseract et chercheur de la
quatrième dimension ; Nicolae Vaschide, le psychologue roumain introduit à
Paris par Alfred Binet dans la confrérie des « oniromanciens » ; Nicolae Minovici, médecin et
criminologue roumain dont les recherches sur la pendaison lui valent dans Solénoïde le titre de « thanatologue ». Les trois
hommes cherchent dans Solénoïde à
pénétrer au-delà des frontières de la réalité par les portes de la science, du
rêve ou de la mort dans une quête à la fois mystique et scientifique. Mircea Cărtărescu
crée des chimères biographiques comme contaminées par la fiction (si le docteur
Nicolae Minovici a bien expérimenté sur lui-même la pendaison contrôlée, il ne
semble pas avoir transcrit les visions provoquées par ses expériences dans des dessins
si troublants qu’un simple coup d’œil sur ces aperçus impies suffit à rendre
malade pour une semaine…). A ce trio pourrait s’ajouter le manuscrit Voynich,
autre élément crucial du texte dont les illustrations mystérieuses semblent
avoir colonisé les sous-sols de Bucarest, et qui est relié de façon alambiquée
(mais tout à fait véridique) à Hinton : ce dernier était marié à une des
filles du logicien Boole, dont une autre fille, l’écrivaine Ethel Lilian
Voynich, fut mariée au possesseur éponyme du manuscrit indéchiffrable !
Mircea Cărtărescu trace des liens complexes entre tous ces éléments, révélant
peu à peu un plan général – un grand plan d’évasion.
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| Nicolae Minovici, le médecin et criminologue roumain qui expérimenta la pendaison contrôlée sur lui-même. |
De ce monde il ne saurait donc être question que de
s’enfuir, d’échapper à la réalité comme un fugitif par un tunnel menant hors de
la geôle. C’est la tâche à laquelle s’attèle le narrateur et son journal en traduit
les efforts : « Le réel, notre
patrie légitime, devrait être le plus beau des rivages, mais il n’est que la
plus pesante des prisons. Notre destin devrait être l’évasion, fût-ce pour une
prison plus vaste qui donne sur une autre encore plus large dans une succession
infinie de cellules, mais pour cela les portes devraient s’ouvrir enfin dans la
paroi ambrée de notre os frontal. Je graverai ici, avec un clou rouillé, au
cours de mois ou d’années d’effort misérable, bestial, la porte sur le mur qui
finira bien (j’ai des signes) par céder. » (Ch.9). Mircea Cărtărescu utilise
à plusieurs reprises l’image de l’écrivain superficiel s’ingéniant
laborieusement à dessiner des portes en trompe l’œil sur le mur de la
littérature, objectif inutile et vain. Seul est digne d’intérêt celui qui, dans
la lignée du trio d’intercesseurs, dessinera une vraie porte dans le mur et offrira
une échappatoire hors de la réalité. Cet écrivain aura rejoint les explorateurs
des limites, les passeurs entre les mondes, les créateurs de plan d’évasion.
Les divinités
féminines
Les portraits de femmes sont nombreux dans Solénoïde et on pourrait voir dans cette
collection une sorte de panthéon intime du narrateur tant les femmes du roman
semblent appartenir à une autre réalité et, parfois, être dotées de pouvoirs
comparables à ceux des intercesseurs. Comme chez Nerval, les femmes de Solénoïde tiennent souvent de la fée, de
la sirène ou de la sainte et brillent comme des chimères dans l’esprit du
narrateur. Si certaines figures féminines de second plan paraissent issues d’un
monde chtonien, sorties des eaux sombres des souterrains de l’immeuble de la
rue Stefan cel Mare, à l’instar de la bibliothécaire de l’école Colentina,
l’énorme gardienne du sous-sol, d’autres jouent un rôle crucial dans
l’existence du narrateur et contribuent à l’espoir de l’ouverture de la porte
dans le mur de la réalité : Caty, la beauté taraudée par l’angoisse de la
mort, qui dévoile l’existence des piquetites au narrateur ; Florabela, la
petite-fille de l’oniromancien Vaschilde, qui irradie comme une divinité
hindoue dans la grisaille de la salle des professeurs, et, héritière de la
matière du rêve explorée par son aïeul psychologue, dévoile la vie de son
grand-père au narrateur ; Ethel Voynich, l’auteur du roman Le Taon dont la lecture a marqué le
lecteur adolescent et préfiguré la venue du manuscrit de Voynich ; Valéria,
l’élève taiseuse en lien avec des puissances célestes qui lui font don d’objets
impossibles issus d’une quatrième dimension ; la mère (Maria ?),
souveraine du souvenir, dont le tombeau est accessible au narrateur via un film
projeté dans un cinéma délabré et vide, dans une scène mystérieuse d’une grande
force ; enfin et surtout, bien sûr, les deux Irina, mère et fille, les
vraies garantes de l’évasion et du salut (ou peut-être de l’acceptation du
réel ?). Irina, l’âme sœur dont les mots montraient la proximité de pensée
avec le narrateur : « Je
voudrais croire que les choses existent », me disait-elle quand, d’un même
rythme paresseux, sans nous presser, nous quittions la rue Nada Florilor pour
retomber sur le boulevard Lacul Tei, « mais je t’assure que je n’en suis
pas capable. Je les touche du doigt et je me dis : « C’est une
illusion, elles ne sont pas réelles ». (Ch.10) La double Irina se
révèle sans doute comme l’ultime échappatoire, la promesse d’un nouveau monde
qui remplacera la Bucarest envolée.
 |
| Page du manuscrit Voynich. Domaine public. |
***
Voici donc un roman hors normes, monstre, fleuve, monde - sans
doute faudrait-il inventer un nouveau cliché pour tenter d’embrasser tout ce
que le texte charrie par l’énormité des questions qu’il brasse et la
multiplicité des sources auxquelles il puise (scientifiques, philosophiques,
mystiques, littéraires…), par la variété des tons et des genres
qu’il rassemble (je n’ai pas évoqué ici les belles pages consacrées au
préventorium de Voïla, qui, un temps du moins, relèvent du récit d’enfance le
plus réaliste et le plus juste)… Immense et déroutant à l’image des lieux
cyclopéens de sa Bucarest rêvée, le roman de Mircea Cărtărescu s’inscrit dans la lignée des grands textes
étranges de la littérature, aux côtés de Nerval ou de Boulgakov.
Solénoïde est
comme la maison de la rue Maica Domnului, la maison-navire aux pièces infinies
et changeantes où vit et erre parfois le narrateur. C’est une Bucarest onirique
et labyrinthique où le lecteur peut à loisir se perdre tout en tirant les fils
qui, in fine, lui permettent de trouver son chemin et peut-être de franchir la
fameuse porte, celle qui n’est pas qu’un trompe l'oeil dans le mur de la
littérature.
